Um festival como o DDD é, por si só, uma estrutura de grande envergadura, organizado principalmente por profissionais da cultura e artistas, acolhido pelo principal teatro público da cidade do Porto, que estimula a produção e o desenvolvimento de novas expressões artísticas, convida artistas de perto e de longe, e exige uma posição em relação aos seus representantes que talvez esteja além da nossa capacidade de compreender adequadamente no tempo limitado de que dispomos.

À medida que mergulhamos no arquivo do DDD, maioritariamente digital e interno, partimos de uma encruzilhada, tanto literal como figurativa, de caminhos que, com o tempo, se nos revelaram. Somos, no fim de contas, pensadores contratados que habitam este programa por um curto período de tempo e, mesmo trabalhando a partir desta estrutura, continuamos, em muitos aspectos, à margem dela. Por exemplo, não temos acesso à documentação completa de todas as apresentações e palestras públicas, nem podemos participar nas reuniões de programação e financiamento para compreender como decisões são tomadas. Decisões que acabaram por impactar a cena cultural local, pois este é um festival, e uma estrutura pública, geridos em estreita colaboração com a autarquia local (como tantos outros em Portugal). 

No performingborders, procuramos sempre encruzilhar as borders entre o pensamento crítico sobre a produção artística e as condições materiais e sócio-políticas que determinam a forma como essa arte se produz. Quando recebemos o convite para nos debruçarmos sobre o arquivo do DDD, que abrange os 10 anos do festival, sentimos a responsabilidade de nos debruçarmos não só sobre o que está à nossa disposição, mas também sobre o que nele falta. Por "faltar" não me refiro a coisas que se perderam na natureza efémera das performances apresentadas, nem a brochuras de programação, fotografias e documentação que exigem novos acordos de direitos para serem exibidos. Refiro-me ao que e a quem não está presente, a que narrativas não foram incluídas e em que condições os artistas trabalharam ao longo dos anos. 

Esta posição permite-nos adotar uma distância que nos é confortável, para analisar o festival e a sua infraestrutura como um todo, a partir de uma perspetiva parcialmente externa. Por infraestrutura, sinalizo tanto as várias estruturas em que o festival se insere, como o contexto socio-político e as condições em que o festival e os seus colaboradores operam.

“(...) a infraestrutura é indissociável da tentativa de desenvolver uma teoria materialista das “condições”. Isto significa as condições materiais da reprodução da instituição, tanto dentro como fora do campo da arte. (...) uma teoria que não se assenta em paradigmas filosóficos idealistas e que, no entanto, consegue simultaneamente ter em conta a chamada ontologia histórica e social da arte. Para além disso, precisa de se envolver com o espaço da luta e organização social, o campo de trabalho e tudo o que o campo esconde ou exclui, tanto dentro como fora do seu próprio ambiente institucional. No seu limite, deve também ser capaz de lidar com questões de abstração social, o que significa também abordar o colonialismo e o racismo estrutural.” (Marina Vishmidt, ‘Infrastructural Critique: Between Reproduction and Abolition”, June 2025)

Ao longo dos seus 10 anos de existência, o festival posicionou-se como um espaço dedicado à criação da dança contemporânea, em todas as suas variações e linguagens, com o objetivo de programar e desenvolver artistas da cidade e dar a conhecer talentos internacionais. Tal como qualquer festival que faça parte do panorama internacional da dança, tem apresentado, lançado e/ou encomendado nomes incontornáveis como Tânia Carvalho, Vera Mantero e Jeremy Nedd, além de ter dado espaço e recursos a novos artistas locais que transgridem e experimentam com as suas linguagens artísticas. Este ano, por exemplo, artistas como Afrontosas, Diana Niepce e espetáculos como Tender Riot estão a expandir os limites do que pode ser a performance coletiva, em diferentes escalas. Este último, por exemplo, fala de uma geração que se encontra na intersecção entre a necessidade de demolir a hegemonia capitalista e a rejeição da própria natureza do que poderia tornar isso possível: a violência estrutural e comunitária. Um olhar sobre a campanha de marketing do festival deste ano (por exemplo, a sua conta no Instagram) centra-se em entrevistas reflexivas a artistas que, ao longo dos anos, foram impactados e/ou fizeram parte do festival, por toda a cidade. É evidente que o festival é, tanto no seu posicionamento como nas suas intenções, um festival que cria relações de proximidade e cumplicidade com os seus artistas e as cidades onde opera: Porto, Vila Nova de Gaia e Matosinhos. 

Esta abordagem à programação permite-nos analisar não só a relevância do festival e da sua programação, mas também a forma como este moldou (e foi moldado por) uma cidade anfitriã em constante evolução. É seguro afirmar que o Porto, especificamente, tem sido um local de transformação nos últimos dez anos, com o desenvolvimento imobiliário a rasgar o próprio tecido comunitário de zonas inteiras e as normas culturais como nunca antes. A gentrificação e o turismo em massa remodelam diariamente tanto a arquitetura da cidade como a memória da mesma. 

À medida que o festival cresceu, com um olhar voltado para a internacionalidade, a cidade cresceu com ele. O centro da cidade e as estruturas culturais que nele existem também mudaram de foco ao longo dos anos para acomodar esta mudança. O há muito amado Maus Hábitos, um dos espaços mais impactantes e inicialmente geridos por artistas de forma DIY no centro do Porto, está agora a transformar-se principalmente num bar e restaurante para quem visita a cidade, com a sua galeria e espaço de espetáculos devolutos em resultado das exigências de uma cidade cada vez mais ávida de capital. A RAMPA, um espaço gerido coletivamente na zona de Bolhão, centrada no turismo, teve de se relocalizar do centro para um armazém em Campanhã, já não tão facilmente acessível para a maioria. O seu espaço original é agora alugado para eventos privados. Quanto mais a cidade se internacionaliza, mais espaços fecham e mais artistas se mudam para a periferia. Mas à medida que os blocos de betão dos edifícios se erguem e a natureza da cidade muda com eles, o que fica para trás e quem é que pode experimentar (e fazer) a dança contemporânea dos programas dos festivais? O que continua a fazer parte da história da cidade e o que desapareceu no desejo de cobrir os nossos espaços com betão?

O que acontece, então, a um arquivo que se destina a representar tanto um festival como as suas comunidades? 

Por ocasião do nosso Laboratório — Arquivo, escrita e performance como práticas de reflexão e crítica no CAMPUS, a questão da visibilidade e do acesso ao festival e ao seu arquivo foi colocada pelos participantes. Onde se encontra e como pode ser vivenciado? Esta questão é simultaneamente simples e complexa, porque não só os arquivos e a crítica de arte existem, quer se goste ou não, num paradigma de produção política e social ao serviço do capital, como também ocultam frequentemente aquilo que não é desejável que seja visto e vivenciado. A maioria das minorias na cidade tem pouco acesso à produção cultural, mesmo que a programação evolua no sentido de uma maior representação dessas minorias. Este ano, uma das nossas Escritoras Residentes, Claire Sivier, está a convidar várias mulheres negras, residentes na cidade, a assistir às performances do festival com ela. A maioria nunca tinha estado no festival nem sequer nos edifícios onde este se realiza. Pedro Vilela escreveu extensivamente sobre as disparidades entre o que e quem é representado no palco e quem tem a oportunidade de o vivenciar. 

A verdade é que a maior parte da população do Porto nem faz ideia de que este festival está a decorrer. Pergunte aos jovens que andam pelas ruas ou às senhoras que trocam coscuvilhices no café ao fundo da sua rua. É claro que, por mais que uma estrutura cultural se expanda, não consegue chegar a toda a gente (tenho a certeza que a minha mãe sequer sabe o que é um Primavera Sound, independentemente dos €600.000 anuais que a Câmara Municipal investe na sua estrutura de produção multimilionária), mas à medida que o centro da cidade continua a ser cada vez mais exclusivo para quem tem capital internacional, também as próprias comunidades e artistas que o festival procura “representar” são forçados a mudar-se para a periferia e com elas, as memórias de vivências na cidade.

No Porto contemporâneo, as apresentações ocorrem principalmente em espaços teatrais, o que, por si só, exclui as classes trabalhadoras e as comunidades minoritárias, como migrantes e pessoas racializadas. Este é, evidentemente, um problema de todo o setor, não exclusivamente do DDD. No espaço público, onde algumas performances são apresentadas, estas ocorrem frequentemente num contexto de gentrificação e legados coloniais. O mesmo acontece com o público, claro. Já não basta aos programadores colocar as apresentações “em espaços públicos” como forma de chegar a pessoas que não vão aos seus festivais. Por ocasião da apresentação de Dinis Quilavei no mercado público da cidade, o Mercado do Bolhão, o seu corpo negro executa uma dança “que procura redescobrir o sagrado nas ruínas do tempo” perante um mar de turistas perplexos e apanhados de surpresa, na sua maioria brancos, de classe média. O seu corpo é um templo em movimento, um local “onde habitam memórias, silêncios, vozes e deuses” (segundo a sua própria descrição), atuando contra um templo estático, símbolo imponente do extrativismo colonial contemporâneo. Ali perto, uma peça de Luísa Saraiva propõe uma série de partituras reflexivas de voz e movimento a partir de tradições da classe trabalhadora encontradas nas comunidades do Noroeste de Portugal, numa blackbox repleta de programadores e artistas como público, na sua maioria branco e de classe média. 

Nestas interseções entre os corpos no palco, os corpos na rua, a produção cultural, o capitalismo desenfreado e o arquivo pelo qual navegamos revelam-se temas desafiantes para todos nós: historicamente, quem é representado e apoiado nesta cidade? As instituições terão sempre as suas próprias narrativas com as quais promovem os seus programas, as suas próprias formas de escolher o que apresentar, o que arquivar e o que tornar visível. É fácil encontrar a narrativa deste festival no seu site, neste blog, na brochura e nas páginas do Instagram. São materiais de beleza rara e convidativa, bem desenhada e concebida, ao mesmo tempo que permitem que surjam críticas através de conversas públicas e projetos de escrita neste mesmo blog. Isso está muito presente e é fácil de encontrar. Na nossa relação com o DDD, nunca nos foram feitas perguntas sobre a natureza da nossa escrita crítica, e esta é uma relação acolhedora e em desenvolvimento, muitas vezes rara devido à timidez/evasão de críticas por parte de outros espaços. 

Por isso, estamos interessados no que não está presente e na razão pela qual não está. Talvez de forma ingénua, poder-se-ia argumentar que é impossível arquivar tudo, todo este contexto, todas as vertentes estruturais e pessoais que constituem a infraestrutura de um festival que se debate com uma cidade em constante movimento. Mas isto também nos permite olhar para o que se encontra entre as pastas de arquivo e os PDF, para nos dedicarmos a uma reprodução especulativa e crítica do que não está. E o que descobrimos que não está lá são as condições em que os artistas participaram, bem como as narrativas de inconveniência. 

Por ‘inconveniência’, refiro-me aqui a coisas que não encaixavam no arquivo, seja por se desviarem demasiado da narrativa programática de um determinado ano, seja porque um ficheiro é demasiado grande para caber numa unidade de armazenamento, seja porque não existe documentação de um evento ou espetáculo específico, seja porque notícias e/ou artigos críticos desapareceram entretanto da Internet (todos sabemos que a Internet é um arquivo falível!). Mas refiro-me também à inconveniência no sentido de itens ou narrativas que poderiam desafiar a própria infraestrutura na qual os locais de produção cultural existem, porque representam as margens, os arquivos que se tornaram invisíveis ou esquecidos pela encruzilhada infraestrutural em que esta cidade se encontra. Estes arquivos e as narrativas que contêm, no entanto, ainda ressoam nos corpos e nas comunidades daqueles que ainda hoje são afetados/comovidos por eles. 

Tomemos, por exemplo, a história e a memória de Mário Calixto (1960-1977) e o seu trabalho nesta cidade. Um artista negro migrante que viveu nesta cidade e ajudou a moldar a forma como hoje entendemos a dança. Embora o seu arquivo seja rico e extenso, passou a sua curta vida à margem da infraestrutura do setor da dança português e eurocêntrico da época. Essas repercussões ainda hoje se fazem sentir. A sua família manteve um arquivo que é tão extraordinário na sua documentação e investigação quanto no cuidado pessoal que lhe é dedicado. A filha de Calixto, Wura Moraes, apresentou uma peça exaltante que tomou o arquivo de Calixto (e do seu recentemente falecido irmão) como ponto de partida para fomentar a sua própria metodologia artística e identidade. Durante a nossa conversa “Estes corpos, nesta cidade: território, performance e escrita crítica”, Dori Nigro leu excertos de um texto da sua autoria que não só aborda o trabalho e as condições materiais de Calixto, mas também a forma como podemos olhar para esse arquivo e refletir na própria experiência dos artistas de hoje, na cidade e no setor. Pouco mudou no que diz respeito à sustentabilidade de corpos marginalizados nesta cidade, mas o que mudou foi a individualização do artista como uma “estrutura” autoprodutora, sem tempo nem recursos para criar ao seu próprio ritmo nas paisagens culturais da cidade. O que também não mudou foi o eurocentrismo e o racismo estrutural com que os corpos migrantes e racializados têm de lidar na cidade e nas suas relações com os locais de produção cultural. 

Para essa conversa, escolhemos um local que oferece um espaço revigorante no coração do Porto: A PiSCiNA. Situado bem no meio da rua mais movimentada do Porto, este edifício antigo com uma piscina que agora funciona como espaço de performance, experimentação e criação, tornou-se um local de resistência e produção cultural que apoia e promove novos artistas, mesmo com recursos limitados. Instalados na área de estar adjacente do “working men's club”, e tendo como pano de fundo os ruídos das obras e da multidão turística vindos do exterior, os nossos convidados e participantes abriram os seus próprios arquivos pessoais e investigações. Uma das provocações, feita pelo artista Tiziano Cruz, propunha-nos repensar o que entendemos por ‘periferia’ e por ‘centro’. Talvez o centro da cidade esteja devoluto para os artistas que o dinamizaram durante tanto tempo. Talvez as novas periferias sejam o novo centro. Mas e o que fica para trás? Como é isso preservado?

Parecia um terreno fértil para debates contínuos ou, pelo menos, uma tentativa de abrir arquivos que têm sido sistematicamente considerados “incómodos”. Talvez continuemos a abrir esse espaço, fora do contexto de festival, para que as comunidades se continuem a encontrar e os arquivos pessoais a provocar novos centros.

O texto mantém as opções do autor, tanto no que respeita à variação ortográfica como à sua expressão estilística própria.