Entre BiT (2014) e Grossland [1989] de Maguy Marin há tempo. A coreógrafa francesa inaugurou uma compreensão incisiva e poética, simultaneamente, incidindo sobre como re-entender, re-concetualizar a dança, revelando-a na sua essência perturbadora, desde as suas primeiras peças nos anos 1980. As suas coreografias permitiram identificar a genuína definição da dança, tal como devia ser encarada no cenário ocidental. Num período em que novos paradigmas foram propostos, atingindo “tudo”: desde a configuração e caraterísticas de quem dançava, suas idiossincrasias anatomofisiológicas e psicofisiológicas – corpo em estado de perscrutação urgente; quanto as circunstâncias culturais e ideológicas em que inscreviam, assim acompanhando quase paradoxos, implícitos no Umwelt (termo que designaria, aliás, uma peça de 2004). Os temas associavam-se, discutiam-se sob formatações poiéticas e linguagens estéticas divergentes, predominando significativamente nas artes plásticas /visuais, dando notícia da convivialidade de perspetivas que dissecassem, na filosofia, literatura, enfim…no pensamento, as reconfigurações do tempo, existindo nos espaços contornados e volumetrizados pelos e dos corpos.

Através do visionamento de peças de Maguy Marin, nos anos 1990, os meus estudantes confrontaram-se com incidências coreográficas de natureza antropológica, societária porque simbólica e mítica do movimento, seus gestos quer trazidos do quotidiano, quer da história. Tanto quanto se revelava o valor das metáforas, de ideias complexificadas e de crises sucessivas do humano preconceituado e, por certo em dinamismo hierático de queda.

Os artistas trabalham, frequentemente, por via de sínteses sucessivas; cada uma dessas sínteses (coreografias, neste caso) obterá avanços para se consequencializar na obra seguinte, e assim por diante. Sem que este desígnio signifique atavismo ou epigonismo, antes sendo propulsor de uma maturidade atingida. As sínteses periodizadas em obras que se concatenam entre si, sem que exista dissolução ou indiferenciação, agregam excertos mínimos ou mais evidenciadores de uma linguagem estética cumulativa de excertos, anuências e recorrências convictas e vigorosas. Para o espectador ou o investigador mais fiel, que acompanhe o conjunto/corpus da produção coreográfica de Maguy Marin, a leitura de BiT vê-se incorporada de elementos, num palimpsesto inteligente e multimorfo, impulsionado por contraturas e fragmentos estéticas anteriormente validadas. Acham-se, no desenvolvimento desta coreografia, afinidades eletivas fortes, estímulos extraídos de si mesma como autora, e na cumplicidade matricial dos seus bailarinos e colaboradores, nomeadamente por via do procedimento metodológico de criação.



A peça compõe-se de tableaux vivants, oscilando entre um frenesi de movimentos compósitos, quer em termos solipsistas, quer gregários. Dividiria em cenas densas que permitem exponenciar, extrapolar sentidos ou “apenas” propiciar uma fruição estética engagée. A sequência dramatúrgica está eivada de um pensamento filosófico que progride da triunica choreia, pela assunção psicosociológica de projeções psicanalíticas – quanto à receção estética por parte do público - através da concreção de fases sacrossantas (que se podem isolar), ainda que subvertidas, por vezes, as fases e/ou tempos, numa reconstrução polissémica que nos é ofertada. Pois é uma peça de oferenda. Quanto à possibilidade de uma divisão eidética e coreográfica:



1- Inicia-se a peça com a Farandole (vestida em modo quase campagnard), traduzindo-se no traçado humano de figuras que desenham o tempo vecu/vivido, eivado de circunstancialidades que remetem para uma querela entre a sua linearidade humana e a circularidade (utopista) do tempo do mito – Octavio Paz dixit.

Por outro lado, é inevitável pensar-se no traçado pictórico da Danse glosada por Henri Matisse, ou mesmo nalguns apontamento de Getsalt geometrizadora – triângulo – de aferição Cézaneana – Les Baigneuses, entre outras evocações associativas que posso achar na Iconografia ocidental, sobretudo. Talvez a assertividade das composições alegóricas de Ferdinand Holdler me revelem dissidências controversas da existência que se agrega e desagrega.



2- Segue-se a fixação imagética da figura feminina que se espessa no cenário geométrico – que, entretanto, passou da impositividade estranha e inicial, ao estado de entranhado na nossa receção, dir-se-ia parafraseando Fernando Pessoa. Da comunidade, destaca-se a figura sozinha que presentifica ainda mais a condição humama. A farandole follows its way…afirma o corpo dramatizado do homem depois do sexo, denunciador de uma desconstrução crítica, alertando sobre os estigmas dos papéis, numa perspetiva de género.



3- Mudança inteligente de atributo de cena: a carpete vermelha (encarnada porque de carne, corpo) que se desenrola na plataforma em descida para o chão. Sobre essa passadeira simbólica, desenrolam-se corpo numa lentidão extrema que pensa a duração de Eros a recusar ou ansiar por Thanatos.

A dimensão escultórica do encadeamento lentíssimo (a contrariar o enchaînement du temps présent) é de extrema perfectibilidade em declive. Com afinidade depurada expressa em momentos (duradoiros) inolvidáveis - que Bill Viola poderia trabalhar na sua videografia, pense-se na sublimidade agónica, por exemplo de Silent Mountain (2001). Ou evocativa de um conjunto escultórico narrativo como Laocoön e os seus filhos, inicialmente atribuído a Plínio, o Velho. A nudez, segundo Giorgio Agamben seria uma evocação sinergética, para alguns no público.

4- A imagem do fio do tempo é recorrente, sendo metamórfica, vejam-se as cenas posteriores em que as figuras femininas vestidas à época entram em cena com as bobines de fios que desenrolam numa demora irreversível. Ou, de novo, e com uma sistematização determinada as linhas dançadas em sinuosidade barroca – entre várias cenas e consubstanciadas igualmente em cenas… entrecortadas pela cronologia das Trevas, evocando o medievo com os estigmas da peste, da morte da superstição, da religião subsumida em presenças de frades/monges cujas máscaras dissimulam o facto de já serem cadáveres. Esta pregnância dos corpos que são fantãs mas de si-mesmos existe em obras como May B (1981) em que a autora parafraseia Samuel Beckett, aliás.

As volumetrias grotescas, as posturas que transcendem o que se poderia designar apenas por trágico-cómico, ascendiam então a uma salvaguarda patológica através de estudos que nos lembram estudos, por exemplo, do célebre Dr. Charcot acerca da histeria – não só de mulheres mas de homens.

5- Os corpos que se querem mortos são despejados em valas comuns, por detrás das rampas cinzentas que definem/não definem territórios. A questão do território atravessa as peças de Maguy Marin, articulada à noção de lugar que vai assumindo assunções diferenciadas. Destaque-se, a título de exemplo, a densidade subsumida em Vaille qui vaille (1999), onde as 4 personagens são territórios violáveis (ou não…). E, voltando a BiT, as mulheres com au fil du temps (relembre-se Der Lauf der Zeit, por Wim Wenders, de 1975). As mulheres surpreendem, convergindo no repúdio consubstanciado na mulher estrupada pelos frades e, de novo, a farandole dos mesmos. Uma entre-cena: a hóstia elevada, tomando como fundo de cena uma das rampas. A presença dos frades versus corpos nus pode remeter para temáticas afins à colonização, contrapondo a uma certa faceta antropofágica que será transversal a toda a peça.

6- E, de novo, a Farandole, protagonizada pelos mesmos 6 bailarinos, agora cumprindo um dress-code quase de haute-couture, glamoroso e exquis. Vemos a lentidão tomando conta das existências – individuadas no gregário (será holístico, pergunto-me), numa erotização e alongamento orgástico que já tinha sido sublimada na cena anterior, quando do lançamento frenético de moedas de ouro…que se fecham em cima do soalho que é terra…aplicando a terminologia simbólica, afeta à matéria poética do imaginário, assinalada por Gasto Bachelard. São figuras alegóricas, como todas as demais que se transfiguram ao longo da peça, instituindo velhas ou novas alegorias, numa tradição iconológica que remete para a sistematização estabelecida por Cesare Ripa nos inícios do séc. XVII. As figuras da integridade, alegria, da morte, da virtude, da perversão, do arrependimento, da concupiscência, da renúncia, da persistência, da volúpia, do abandono, da retidão, da dubitação, do pânico, do êxtase, da oferenda e todas aquelas mais que vejamos, projetando as evidências, as negações, as expetativas ou as constatações…

7- O fim. Citando Fernando Pessoa – quem Maguy Marin tomou, sob égide, como auspício para a peça Aujourd’hui peut-être (1996):

“Apagar tudo do quadro de um dia para o outro, ser novo com cada nova madrugada, numa revirgindade perpétua da emoção — isto, e só isto, vale a pena ser ou ter, para ser ou ter o que imperfeitamente somos.”

[Livro do Desassossego por Bernardo Soares.Vol.I. Fernando Pessoa. Lisboa: Ática, 1982. p. 101.]

O fim. Começar quase como se começou. Fim. Abrupto e continuado ad libitum e categórico, como todos os fins que se prezam.