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The protection of personal data is a priority of Ágora – Cultura e Desporto do Porto, EM., S.A. (hereinafter referred to as Ágora). The adopted privacy and personal data protection policy clarifies which personal data are collected, for what purposes they are used, which principles guide the use of such data and the rights that their holders enjoy.

Ágora is a local company of a municipal nature, endowed with statutory, administrative and financial autonomy, incorporated on September 29, 2006 (then as Porto Lazer E.M.), whose share capital is fully owned by the Municipality of Porto, under the terms of the Legal of Local Business Activity and Local Participations.

Its corporate purpose is the promotion and development of culture, physical activity and sport, other entertainment activities in the City, as well as the promotion and development of brands associated with the City of Porto, in addition to activities determined by the management of the spaces and equipment that are under its management.


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This privacy and personal data protection policy will be updated regularly, whenever justified.

When changes to this policy are published, the respective update date will be changed at the same time.

It is recommended to periodically consult the privacy policy and protection of personal data to obtain information on how Ágora protects personal data and to update the information and rights of data subjects.

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Last update date: May 11, 2022

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José Caldeira

Fátima Lambert

— Professora coordenadora ESE / IPP, curadora. Foi membro da Companhia de Bailado do Porto dirigida por Pirmin Treku —

“…Cair infinitamente é o terror que inspira o espaço o ele ser vazio. Sentirmo-nos despenhar no ar. Tudo ser como o ar como estar no ar.”
[Ana Hatherly, 351 tisanas]

“…Experimentai dar um empurrão a um pensamento: cairá facilmente; mas o que empurra e o pensamento que é empurrado, ambos produzem esse entretenimento que se chama discussão.”
[John Cage, “Conferência sobre o nada”, Silence]

Uma caminhada [em estado arrebatamento] contrariando a maré do movimento, é ou não uma deriva impetuosa? Celui qui tombe conduz uma fraseologia coreográfica súbita, imparável e domesticando-nos enquanto espectadores que não se arredam de suas cadeiras. O contraste é por demais frustrante. Suspende-se o olhar que fica grudado ao palco como imagem única, engolindo figuras que são gente, afinal. Estamos quietos, espera-se isso das pessoas na audiência, e, todavia, tudo está em vertigem à nossa frente. Tudo acontece, desafiando as mais primárias condições de sobrevivência. Celui qui tombe conduz a humanidade para a superação do inevitável, tomado como holístico, sem que todavia cada um perca a sua individualidade, a sua noção de corpo único.

As secções dividem-se num pasmo musical díspare. Abre o Allegretto, 2º andamento da 7ª Sinfonia de Beethoven, num impulso que sacode o pescoço e faz os ombros descerem, espécie de sinestesia memorizada. Os instrumentos de cordas, em intervalos, contínuos e sussurros, interpelam avanços e recuos, endereçam os corpos na plataforma giratória. As cadências direcionam os movimentos, condicionam-se mutuamente. As cordas vão acumulando densidade, entrecortam segmentos, retalham frases; depois avançam numa fluidez que se pensa infindável. A demora de Beethoven finda, cedendo lugar a The Voice que irrompe em cena. Talvez, como nunca antes, se entende porque assim apelidavam Frank Sinatra. Estrondosa voz a dirigir gestos, rostos que circulam, numa espiral que se desfaz e reconstrói inexoravelmente. Depois, os silêncios que circundam as respirações, o arrastamento do ar pela fricção dos mecanismos de cena – o quadrado.

O quadrado, em que o homem de Vitrúvio se aquietou, procurando inscrição no círculo, busca pelo sagrado. Eis o mito do eterno retorno, como assinalou Octavio Paz. Na quase perpetuum mobile as frações do tempo tornam-se paradoxais: a linearidade do trajeto humano é combatida pelo arco temporal que se fecha e debate, sendo linha de um desenho sem fim. O quadrado comporta um centro desenhado em forma de círculo, donde irradiam linhas oblíquas numa intenção centrífuga. É quase um desenho de mandala que se associa aos sinais visuais simples – mas compósitos – presentes em peças de cerâmica, motivos de valência decorativas mas avançando para ocupar seu lugar num pensamento visual que é intemporal e a-geográfico. Ou seja, transpondo territórios e cronologias fechadas. Correr, inclinar-se segurando o espaço e o tempo, eis como cada um dos protagonistas desta fábula humana de superação assimila a grande vocação de transcender o medo e o mundo. O mundo afinal foi plano durante Celui qui tombe. Contrariando a determinante esférica da terra e de seus mundos, Yoann Bourgeois espalmou o chão ainda mais. Sem capacidade de se tornar espesso, até que os dispositivos de cena levantam o solo e procuram redefinir-lhe uma direção em queda. Os bailarinos procuraram superar os protagonistas de Le Radeau de la Méduse de Théodore Géricault (1818-1819) ou, mesmo, aqueles que persistem a remar em Le Naufrage de Don Juan (ou la Barque de Don Juan) por Eugène Delacroix (1841). Numa versão mais próxima da nossa datação, o quadrado espalmado do mundo, emite e repercute as tragédias das migrações forçadas, em prol da subsistência. As forças giratórias existem nas artes cumprindo propósitos. Automaticamente, evoquei a instalação Abajur, vista em finais de 2013 no Museu de Serralves, autoria de Cildo Meireles (exposta em 2010 na Bienal de São Paulo, quanto me lembro). O impulso do mundo que se vê incessante na gula europeia de novos territórios, sob consignação de objeto em escala monumental, movido pela força motriz de 4 homens e o vento que se imagina. Com o devido distanciamento, tornou-se a imagem dessa obra do artista brasileiro, algo de pregnante, ainda que contrariador da coreografia em causa. A queda cessa quando os pés agarram o chão de tal forma que é insuportável, sacudi-los.

Os pés aterram-se e enterram-se numa ilusão de leveza e fruição que entontece o espectador sentado. Durante a visitação que Celui qui tombe nos proporciona, magicamente, a irreversibilidade da vida coincide com sua redenção e queda. Em mesmidade impossível, quanto os corpos dos bailarinos furam o vento, a deslocação que a si mesmos provocam ou que um demiurgo mecânico lhes dirige, sorrindo. A ironia dos saltos improváveis repete-se num ritmo alucinante, de modo a que a last survivor não pise os que caíram e se quedam. A corrida é compulsiva, uma gula debatida com a inevitabilidade da queda ainda que antes de soçobrar [ou precisamente porque se sabe que vai estatelar-se], a tenacidade converte-se num ex-libris partilhado entre todos.

Afinal - e sempre, o mito da queda é literal, sucumbindo embora à instantaneidade do obrigatório, do catastrófico. É o pânico de cair no abismo ao mesmo tempo que seja empurrada a cair no abismo, por mão de Ulisses…parafraseando Clarice Lispector em “Luminescência”, Uma Aprendizagem ou o Livro dos Prazeres.
Há que dar a ver [Paul Élaurd dixit] aquilo que se pensa não ser possível. Celui qui tombe trata da impossibilidade, ainda que tomada como dogma institui-se em vontade de poder (conivência ambígua, familiarizada com Nietzsche). Os bailarinos, ancorados nos malabarismos de resistência, contrariam as formas atávicas que consolidam quaisquer instâncias de estagnação; transfiguram a mediocridade epigonal, que sabemos, subsiste em algumas forças míticas do contemporâneo.
ameaçam ferir-me
fazer-me tropeçar, cair, soçobrar…”
[Ana Hatherly, “As palavras-objectos”, O Pavão Negro, 2003]

Não existem pontapés no [ao] mundo, tão apenas elevação. Resistir e ficar suspendido pela deslocação do ar que é um colchão de existência provável – sem movimento próprio [como vemos em algumas sequências frásicas da peça]. Os corpos inclinam-se como velas que atravessem mares sem que a tempestade atolasse a consciência do individual, pois que em Celui qui tombe, quem cai não é sozinho, é o resistente por excelência que persiste na fruição projetada/introjetada de cada um e, incondicionalmente, a querer solidarizar-se, a superar-se entre todos. É o remanescente.

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